L'epica postmoderna. Cosmopolis, Don DeLillo

 Esistono romanzi che non appartengono agli anni in cui sono stati concepiti. Appartengono al futuro. Cosmopolis di Don DeLillo è uno di questi. Il 2003 è l'anno in cui è stato scritto. Quasi dieci anni fa DeLillo ha caricato la pistola e ha sparato. Dieci anni dopo è arrivato il proiettile che ci ha perforato il polmone sinistro, a pochi centimetri dal cuore. Non è un caso che Cronenberg ne abbia tratto un film proprio in questo frenetico 2012 mentre l'economia barcolla e gli stati corrono ai ripari.
Ci sono diversi punti di contatto tra la parabola discendente che ha attraversato Eric Packer nella sua piccola Odissea in una labirintica New York futuristica e l'uragano doloroso che sta spazzando via la nostra realtà durante questi anni di crisi. È difficile non associare i rivoltosi, comparse distruttive nel romanzo di DeLillo, al movimento capillare di protesta, Occupy Wall Street, nato per denunciare gli abusi del capitalismo finanziario. Sembra aver già previsto tutto, Don DeLillo, persino la torta in faccia a Murdoch.
"Uno spettro si aggira per il mondo" è la cantilena che ringhiano i protestanti. Lo spettro del capitalismo. Lo slogan marxista non ha perso il suo fascino dal 1848. DeLillo ironicamente si chiede in che stato di decomposizione si trovi il corpo, allora. Ma il cadavere non c'è ancora. Potremmo farne una questione semantica: uno spettro in quanto fantasma? No. Proviamo a cercare un'accezione diversa, trasversale: uno spettro in quanto ombra, doppione, l'altra faccia della moneta, la metà di qualcosa. Infatti non sono i “topi” che distruggono le strade ad innescare l'apocalisse. Non saranno le rivolte dal basso a far collassare il capitalismo. Quelle fanno parte del sistema. Sono loro gli spettri, le proiezioni dello stesso mostro.
« – Tu sai cosa produce il capitalismo. Secondo Marx e Engels.
– I suoi seppellitori – disse lui.
– Ma questi non sono i seppellitori. Questo non è altro che il libero mercato. Questa gente è un’invenzione del libero mercato. Non esistono fuori dal mercato. Non possono starne fuori. Non esiste un fuori. […] – La cultura del mercato è totale. Questi uomini e queste donne sono un suo prodotto. E sono necessari al sistema che disprezzano. Gli forniscono energia e definizione. Sono manovrati dal mercato. Vengono scambiati sui mercati mondiali. E’ per questo che esistono, per rinforzare e perpetuare il sistema» .

Allora, chi sono “i seppellitori”? La domanda cruciale. Poiché, nonostante l'ampiezza e la complessità del viaggio, il romanzo è essenzialmente una spirale di morte. La morte metaforica non solo di un sistema economico ma di un'intera civiltà avida e vorace. “La cultura del mercato è totale”.

Chi è Eric?

Prima di capire, chi sarà a seppellire il capitalismo, dobbiamo rispondere ad una domanda più urgente: chi è davvero Eric Packer?
Il ventottenne multimiliardario è un concentrato di potenza. Incarna tutti i valori del cybercapitalismo: aggressivo, rapace, perfettamente efficiente, funzionale. Giovane, invincibile, avvenente. La personificazione dell'economia vincente del XXI secolo: il culto del giovanilismo, del pionierismo, del denaro. Ed è sempre affamato, vorace. Innumerevoli gli spezzoni narrativi che hanno come oggetto Eric che si nutre, senza mai saziarsi.
“ - È odore di fame, - disse lui. - Ho voglia di mangiare. Tu hai
voglia di mangiare. Siamo persone nel mondo. Abbiamo bisogno di mangiare e
parlare”.
Eric insomma è tutto ciò che deve essere ucciso. Il superuomo deve morire.
Eric non è solo una metafora impalpabile,incorporea. È un personaggio nudo, soggetto al cambiamento. La giornata che ci descrive DeLillo, un'unica giornata nell'Aprile 2000, rappresenta un momento di svolta nella vita di Packer. Cominciano ad apparire delle bollicine anomale sulla superficie perfetta dell'acqua. Al centro del romanzo infatti c'è il viaggio e ogni viaggio è un'evoluzione, per quanto tutto nelle narrazioni del Postmoderno sia ambiguo e virtuale.
Il vampiro dalla coscienza ipermaniacale, la gazza ladra attratta dal “bagliore del cybercapitale”, il santone devoto al progresso e all'accumulo, decide di tornare indietro.
Eric Packer decide di andare a tagliarsi i capelli dal barbiere di suo padre, a Hell's Kitchen, dall'altro lato della città. Un gesto quotidiano che si trasformerà in un'Odissea, e proprio con l'opera di Omero Cosmopolis instaura una relazione d'identità, a partire dalla struttura circolare: il viaggio di ritorno, all'inverso, il nostos. Già una prima anomalia nel sistema perfetto di Eric. Il mondo si precipita verso il futuro, lui torna indietro. Un viaggio regressivo che segnala la volontà di ricongiungersi al padre, morto quando Eric aveva appena cinque anni.
Il secondo elemento disarmonico è l'azzardato investimento di Eric sullo yen. Potrebbe sembrare coerente con il sistema scellerato della speculazione, a cui Eric è avvezzo, ma sembra più un gesto volontariamente distruttivo.
 Il percorso di Eric sarà costellato dalle discromie, dalle alterazioni, l'anomalia sarà la costante compagna del suo viaggio: è ossessionato dall'orrido, dal grottesco, dalla morte, tutto ciò che non appartiene all'invincibile Packer. Eppure, non riesce a distogliere lo sguardo dall'occhio devastato del suo autista né dalla menomazione di un uomo (“Eric osservò il moncherino, impressionante, una cosa seria, una rovina corporea che portava con sé storia e dolore”); Il video dell'assassinio del suo avversario Kaganovic è riprodotto ininterrottamente negli schermi della limousine.
"Eric provava piacere nel vederlo così, con innumerevoli ferite d'arma da fuoco al corpo e alla testa. Era un placido appagamento, la liberazione da un peso inspiegabile che gli opprimeva le spalle e il petto. Lo rilassava, la morte di Nikolajj Kaganovic. Non lo disse a Kinski. Poi cambiò idea. Perchè no? Era la sua esperta di teoria. che teorizzasse pure.

-Il tuo talento è sempre stato strettamente legato alla tua animosità, - disse lei. -La tua mente si nutre di ostilità verso gli altri”.

Sono tutti riflessi dell'asimmetria che percorre il profilo di Eric. Nel romanzo di DeLillo lo spazio esteriore non è che un'ombra del personaggio. Gli avvenimenti a tinte fosche, le prove a cui è sottoposto Eric/Ulisse si collocano in una dimensione onirica, proiezioni di un magmatico dinamismo interno.

Lo stesso senso di ambivalenza è sentito nei confronti della rivolta. Ormai hanno circondato la limousine, sono soggetti pericolosi, potrebbero mettere a repentaglio la sua vita ma la domanda è un'altra: “Eric li invidiava?”. Perché Eric Packer dovrebbe invidiare i dimostranti no-global? C'era qualcosa che lo attirava, la distruzione che stavano producendo, l'adrenalina che stavano provando. Eric è alla ricerca di un “sussulto vero”.

Sta cercando di dare un'altra direzione alla sua vita. Il suo stesso matrimonio è anomalo, alla luce della natura algida di Eric.

“Lì trovava bellezza e precisione, nei ritmi nascosti, nella fluttuazione di una certa moneta”.

Un uomo con questa mentalità perché dovrebbe sposare una poetessa (termine che viene costantemente ribadito nella descrizione di Elise Shifrin)? Per lo stesso motivo per cui vuole disperatamente avere un Rothko. Vuole appropriarsi, possedere qualcosa che non ha, che gli è estranea: l'arte. Il rapporto sessuale con Elise infatti è sistematicamente posticipato, Eric è costretto alla non-azione.

“Sono spietatamente efficiente. Tutto questo talento. Questa grinta. Utilizzati”.

La sua consulente d'arte sembra aver capito che dentro Eric si sta insinuando il dubbio sulla sua identità.

“Una parte di te è ricettiva i misteri (…) Il talento è più erotico quando è sprecato”.

Eric è alla ricerca di quello che Dostoevskij chiama “il rovinoso elemento fantastico”. La promessa di un “sussulto vero” si profila quando Eric viene informato che una minaccia incombente grava su di lui. Una minaccia di morte, qualcuno vuole ucciderlo. La rovina diventerà, da questo momento in poi, la vera meta del viaggio.

“Temeva che la notte fosse finita. Lui cominciava a pensare che non sarebbe accaduto mai. Quella era la prospettiva più tetra di tutte, che là fuori non ci fosse nessuno (…) Indistinta rovina alle sue spalle ma nessun momento culminante”.

“La pioggia era assolutamente perfetta, ma la minaccia era ancora meglio”.

Eric è percorso da irresistibili pulsioni di morte che lo porteranno a liberarsi man mano di tutte le sue difese in un climax ascendente di paranoie e ansie che culmineranno nell'uccisione della sua guardia del corpo, Torval, ultima barriera difensiva.

Ecco, chi è il seppellitore.

Nella narrazione, l'assassino di Eric porta il nome di Benno Levin. Ma noi sappiamo che in realtà si tratta di un suicidio indotto.

Chi è Benno Levin?

Benno Levin, che ci viene presentato attraverso una narrazione parallela - intitolata Le confessioni di Benno Levin e incastonata tra i capitoli dedicati al protagonista - è la nemesi di Eric. È il suo contrario ma ne è anche il doppio, l'ombra, lo spettro. Eric e Benno si equivalgono, si incastrano, si corrispondono. L'unica cosa che li congiunge è un dettaglio fisico: la prostrata asimmetrica, come a suggerire che condividono lo stesso corpo con due distinte anime. L'immagine è quella della lingua di fuoco biforcuta, nel ventiseiesimo canto dell'Inferno di Dante.

Se Eric è l'incarnazione del successo, Benno Levin è il ritratto del fallimento. Vive in un appartamento squallido, sporco, lurido, solo, senza famiglia, senza connessioni con il mondo, senza lavoro. Uno degli ultimi. Mentre Eric gode di ottima salute, Benno è ipocondriaco, oltre che folle. D'altra parte, anche Eric nella sua freddezza, è instabile. Il legame di Benno e Eric non è solo metaforico: Benno è un ex impiegato nell'impero di Eric. Dipendeva da lui ma è stato licenziato. Nel confronto finale la situazione è rovesciata, è Benno ad avere il controllo, ad avere tra le mani la vita di Eric.

In realtà, Benno si finge rivoluzionario, tant'è che usa uno pseudonimo (il suo vero nome è Richard Sheets), si protegge dietro un'ideologia anticapitalista ma è solo amareggiato e frustrato dal suo fallimento. Odia Eric perché vorrebbe essere come lui. Credeva che lui “l'avrebbe salvato”.

Entrambi sono personaggi in declino, alla deriva, decadenti. Ancora una volta, un'immagine speculare. Il fatto che uno abbia un enorme successo e l'altro non ne abbia alcuno non cambia nulla, l'esito è identico: “il dolore era il mondo”.

Una narrazione che procede per simmetrie, o meglio, asimmetrie ma che è comunque difficile ricondurre ad uno schema preciso, talmente è carica di suggestioni ed enigmi. DeLillo costruisce un intreccio labirintico, giocando con le categorie di tempo e spazio.

Lo spazio

Gli scenari che dipinge DeLillo sono fortemente caratterizzanti. La New York che ci descrive è tappezzata da schermi, dove scorrono i dati, vera cifra stilistica del nostro tempo: l'informazione. L'ambientazione principale, tuttavia, è la claustrofobica limousine, che è al tempo stesso rifugio per Eric ma anche il mezzo che lo condurrà verso l'autodistruzione, in uno dei tanti gironi dell'inferno, ironicamente il quartiere in cui risiede il barbiere è Hell's Kitchen (Hell in inglese significa, appunto, inferno).  Da un lato, l'automobile è in linea con il carattere del giovane multimiliardario: "voleva la macchina perché non solo era smisurata, ma lo era in modo aggressivo e sdegnoso, un enorme oggetto mutante che sovrasta ogni obiezione". Eric e la sua ossessione per la grandezza. Una delle regole fissate dalla New Economy ( Kevin Kelly in "New rules for a new economy") è "puntare al massimo". Dall'altro lato, la limousine è ciò che si avvicina di più ad una casa. Una casa galleggiante in una società "liquida" (acuto termine di Bauman). Tutto è mobile, fugace, scivoloso. I dati fluttuano, le monete oscillano, Eric viaggia. Altra regola della New Economy: "Niente armonia, tutto flusso". In questo senso, possiamo affermare che la limousine è a tutti gli effetti quel che in letteratura si definisce: cronotopo. Luoghi contaminati dal tempo.
Man mano che il percorso di Eric diventa più irrazionale, allucinato e paranoico anche i luoghi vengono deformati dalla sua soggettività. Si susseguono scene grottesche e oniriche come quella del funerale di un rapper Sufi, accompagnato da riti ancestrali e nenie ripetute ossessivamente (siamo precipitati in un Signore delle Mosche ambientato tra le strade di una New York sull'orlo del baratro?) o la fiumana di comparse nude durante la preparazione di un film.



Il tempo

Tutti corrono verso il futuro. Non a caso, Eric incontra la sua analista durante la sua corsa giornaliera. Lei interrompe il suo esercizio per entrare nella limousine. C'è uno scarto, quindi, tra il tempo esterno di un mondo frenetico, isterico, razionalmente organizzato, compresso, costretto in tempi rigidi e il tempo interno, estremamente dilatato e lento della giornata di Eric, quasi interamente trascorsa in viaggio, proprio all'interno della limousine. Il tempo non è solo una categoria essenziale di narrazione ma anche materia narrativa. La concezione del tempo nella società postmoderna emerge in maniera agghiacciante: "il tempo è un bene aziendale. Appartiene al sistema del libero mercato. Il presente è più difficile da trovare. Lo stanno risucchiando fuori dal mondo per far posto ad un futuro di mercati incontrollati ed enormi potenziali d'investimento".

Conclusioni:

Fin ora, semplificando, si è posto al centro del viaggio di Eric, il suo cambiamento. Non è del tutto onesto. Eric non cambia, Eric è già Benno Levin, solo che non lo sapeva ancora. Ecco perché è lui stesso a parlare di “cambiamento” ma in realtà intende la presa di coscienza, la rivelazione, l'epifania. Dialettica che soggiace all'intero romanzo e che permette un continuo alternarsi di opposizioni, conflitti, scontri che muovono la narrazione. È di questo che si nutre la civiltà occidentale, laddove ormai, il termine occidentale calza decisamente stretto. Concetto che ritorna costantemente nel romanzo, l'esempio che spicca su tutti è proprio il più estremo: la morte per conflitto. L'uccisione di Kaganovic profetizza (attraverso un'immagine riprodotta su uno schermo, indirettamente, come se fosse una premonizione) quella di Eric, i loro assassini sono spinti dalle stesse motivazioni. “È morto perché tu possa vivere”. Mors tua, vita mea. Lo stesso Benno Levin è sicuro di non poter vivere senza che Eric muoia: “Ma come posso vivere se lui non è morto?”. Una visione tragica, hegeliana della storia. “È l'atto di violenza che fa la storia e cambia tutto quello che c'è stato prima”.
Siamo così concentrati ad andare avanti che non ci accorgiamo cosa ci stiamo lasciando dietro, chi ci stiamo lasciando dietro. Così convinti della nostra razionalità, che rifiutiamo l'idea che essa sia così strettamente legata al concetto di violenza, di lotta. Si instaura un forte parallelismo tra la distruzione e il sistema, come se dipendessero l'una dall'altro.

“Sai qual è il difetto della razionalità umana? Che finge di non vedere l'orrore e la morte con cui si concludono le sue macchinazioni”.

Il monco: 1Q84, parte terza

Considerato per la sua fabula nuda e cruda, 1Q84 è una storia d'amore. Una romantica e sentimentale storia d'amore. Un amore inseguito, cercato, sperato, desiderato. Il classico modello "Un ragazzo incontra una ragazza". Per rendere le cose più interessanti, Murakami ha deciso di metterci in mezzo Orwell. Alla fine della fiera, io non ho capito che bisogno c'era di scomodarlo. Sì, perché io me lo ricordo ancora cosa pensai (e cosa scrissi) sulle prime due parti del voluminoso 1Q84: "se non ci fossero stati i Little People e i riferimenti alla distopia orwelliana avrei scartato questo romanzo fin dal principio, classificandolo come robetta per trentenni dissociati". Il problema è che i Little People Murakami ce li ha messi (e dovrebbe prendersi la responsabilità sia dei Little People sia di un titolo che pesa). 

Un altro problema, per certi versi, è che Murakami sa scrivere. Questo mi impedisce di bocciare del tutto il romanzo ma ne accresce anche la delusione (delusione che, intendiamoci,è nata già nella seconda parte del romanzo). Forse è proprio questo il mistero: riesce a tenerti incollato alle pagine (più nelle prime due parti che in quest'ultima) anche se in fondo, questo intreccio, nonostante gli sforzi di infarcirlo, risulta una crisalide d'aria. Un bozzolo vuoto. Né mother né daughter. Vuoto. Un universo mai del tutto indagato (e no, non parlo di spiegazioni perfettamente razionali, non sono interessata agli spiegoni) sacrificato per descrizioni feticiste, al limite del grottesco. Dal momento in cui ho ripudiato lo scaffale di letteratura di serie b, speravo di non dover mai più vedere stampata su carta la frase: "Fece pipì, si lavò i denti". 

Pagine e pagine che scorrono tra ripetizioni ossessive, descrizioni fisiche identiche, persino nel lessico, parole che si rincorrono come un serpente che si mangia la coda, ghirigori superflui che confondono il lettore che aspettava tutt'altro tipo di storia. 

Insomma, il motivo distopico è andato al macero. La storia d'amore è diluita in un mare di zuppa di miso, spaghetti e bevande varie. Il motivo poliziesco ,la vera novità di questa terza e conclusiva parte, è del tutto svuotato: che senso ha condurre un'indagine di cui il lettore sa già tutto? L'ennesima ombra, l'ennesimo déjà vu. Ushikawa stesso è un'ombra di quello che prometteva la sua apparizione inquietante e dark nella prima parte del romanzo. La trama si è ristretta, i personaggi appiattiti, l'universo alternativo sbiadito. 

A giudicare dagli accenni comici di cui è, in un tentativo ancor più straniante, riempito il romanzo (l'accoppiata Rasato e Coda di cavallo, parodia delle coppie di poliziotti americane; per non parlare del nomignolo “Testone” con cui viene apostrofato Ushikawa) è lo stesso Murakami ad aver tenuto in poca considerazione la trama generale, il disegno d'insieme, il filo rosso, il grande marchingegno che dovrebbe muovere la macchina narrativa. Murakami ha preferito concentrarsi sui personaggi: narcisisti fino alla nausea, si rimirano nello specchio, rincorrendo se stessi senza sosta, abbozzando appena nuclei tematici come la reincarnazione, il potere, l'estremismo. 

Murakami è uno scrittore della suggestione, ribatterebbe qualcuno. La suggestione, però, è un attimo, un momento, un'epifania. O una serie di epifanie. Al contrario, gli elementi "fantastici" di 1Q84, vengono indagati fin troppo per essere solo delle suggestioni e fin troppo poco per essere davvero sviluppati. Ecco, perché, il monco. La dialettica tra le due dimensioni, quella dei simboli, mitica, onirica e quella del reale, crudo, scarno, concreto, l'ha portato al successo ma in quest'ultima parte è disarmonica, scattosa. Fluttua lenta in un oceano di realismo di legno.

Uno degli ultimi paragrafi recita: “Siamo venuti in questo mondo per incontrarci. Non lo sapevamo, ma era questo lo scopo per cui siamo finiti qui dentro. Abbiamo dovuto affrontare tanti ostacoli, cose assurde, inspiegabili. Cose strane sanguinose, tristi. A volte anche belle. Ci è stato chiesto un giuramento, e l'abbiamo fatto. C'erano delle prove da superare e l'abbiamo superate”.

Davvero? Voi avete visto tutto questo in 1Q84? Un viaggio? Io ho letto solo tanti scorci sconnessi, che, alla fine, sono stati incollati insieme goffamente.